Le cinéma algérien à l’indépendance

Le cinéma algérien à l’indépendance

Par Jean-Pierre Frey
Architecte-Sociologue
Professeur à l’Institut
d’Urbanisme de Paris,
Université Paris XII-Val de Marne

1966-1976 : La capitale d’une nation nouvelle

Il faudra attendre 4 ans après l’indépendance pour que le cinéma algérien de fiction démarre et près de 10 ans pour que celui de la France renoue avec la mémoire enfouie de ce pays perdu, de l’Algérie comme lieu de perdition. Dès L’Aube des damnés d’Ahmed Rachedi (1965), plus peut-être qu’avec Le Vent des Aurès de Mohamed Lakhdar-Hamina (1966), le cinéma militant visera à façonner la conscience collective d’une nouvelle identité nationale. II dessine les voies d’une émancipation qui suit celle de l’exode rural en même temps qu’il dessine les grandes lignes des retombées d’une politique supposée socialisante, mais surtout centralisée, en faveur de la modernisation des campagnes et avec une campagne effrénée de plans d’aménagement.

 
Alger apparaît alors comme le lieu d’un pouvoir à conquérir, conquis ou, en fin de compte, devant faire l’objet d’une constante appropriation par la société civile. Alger aura toujours ses dangers et ses mauvais lieux, mais elle attirera irrésistiblement. Sorti en 1966 et longtemps interdit sur les écrans français, La Bataille d’Alger fut en somme une sorte de pavé dans les eaux dormantes de la mémoire. Tourné sur les lieux mêmes des combats, le film oppose la casbah à la ville européenne alors que dans L’Etranger de Luchino Visconti (1968), ce sont à l’inverse la plage et une part de l’insouciance de l’Algérie française que l’on retrouve avec la quotidienneté des milieux populaires de deux communautés qui cohabitent en s’ignorant largement avec une animosité contenue ou distraite, comme du reste aussi parfois avec une amitié et une empathie muettes. Mais ce sera surtout avec Tahia yâ Dîdoû, l’unique mais remarquable film de Mohamed Zinet (1971), qu’Alger acquiert ses lettres de noblesse d’après l’indépendance avec une oeuvre qui renoue avec une véritable esthétique et une poétique de la ville. Commandé par l’Assemblée Populaire Communale d’Alger, le film joue sur de multiples registres, qui sont autant de facettes d’une ville qu’on entend résolument faire entrer dans une ère nouvelle. Le port, abandonné au cri déchirant des pêcheurs et des mouettes, cède résolument le pas à l’aéroport de Dar-elBeida, nouvelle porte d’une ville éclairée au néon.

 

Dans L’Opium et le bâton d’Ahmed Rachedi (1969), Avoir vingt ans dons les Aurès de René Vautier (1972), Chronique des années de braise de Mohamed Lakhdar-Hamina (1974) ou bien encore Les Déracinés de Lamine Merbah (1976) et Barrières d’Ahmed Lallem (1977), qui reconsidèrent la période coloniale et la guerre de libération, ou bien encore dans Le Chorbonnier de Mohamed Bouamari (1972) et Vent du Sud de Mohamed Slim Riad (1975), qui commencent à rendre compte des effets à long terme de la guerre d’indépendance et des transformations sociales plus récentes, la ville apparaît toujours peu ou prou comme un territoire menaçant ou à conquérir. Elle apparaît surtout comme étrangère à une culture profondément sinon rurale, du moins devant l’essentiel d’elle-même à la terre. Exode rural, déracinement, déportation, déplacements forcés ou volontaires furent une lame de fond se soldant par une déterritorialisation de l’habitat et des populations. Mais ce sera le cinéma qu’on dira de l’exil et de l’immigration en France qui dévoilera le premier cette face cachée de l’urbanisation que sont les bidonvilles. Depuis Mektoub ? d’Ali Ghalem (1970), on prend le PLM à rebours jusqu’à Boulogne-Billancourt ou Nanterre-la-Folie, et l’on s’attache au décor des cités HLM, des ZUP et autres ZUHN des nouvelles marginalités urbaines.
 
C’est bien évidemment du côté de Bab-el-Oued que le timide mais génial Omar Gatlato de Merzak Allouache (1976) va mettre les pieds dans le plat du mal vivre algérois (et algérien). Prise entre une urbanité défaillante de l’espace public et l’univers clos d’une sexualité brimée dans l’espace domestique, la vie affective n’est pas à la hauteur des promesses de la grande ville. Obsédé sexuel que les phantasmes empêchent de se concentrer sur quelque travail que ce soit et que la libido travaille en permanence, le malheureux jeune mâle algérois drague comme il peut sans réel espoir de conclure en l’absence d’une voiture et d’un appartement à offrir à une insaisissable promise, qui se languit d’attendre. La libération sexuelle espérée bute en effet sur le ressac d’un environnement physique et social décalé ou oppressif. Comme dans La Nouba des femmes du Mont Chenoua d’Assia Djebbar, l’évasion devient synonyme de grand large, de rivages lointains, d’émigration, de fuite en avant. Et ce sont les femmes qui, les cheveux au vent, apparaissent porteuses d’avenir et de libération. Dans une ville qui accumule le célibat forcé et la sexualité brimée, les disparités sociales et des frustrations en tout genre ne peuvent cependant que s’accroître dangereusement…

1976-1982 : L’urbanité en souffrance et les espaces de liberté

La fin des années soixante-dix peut être considérée comme une période charnière. Les cinéastes algériens commencent à s’émanciper du discours militant au profit d’une description plus fidèle et minutieuse de la réalité sociale. Les cinéastes français commencent à exorciser la mémoire enfouie de la guerre. II naît ce qu’on peut appeler un cinéma des deux rives. Le magnifique Noua d’Abdelaziz Tolbi (1972) décrivait sans concession, et avec les habitants du cru, la désespérance d’un monde rural laissé pour compte d’un développement que le centralisme démocratique enterre consciencieusement sous une bureaucratie paralysante. Barrière d’Ahmed Lallem (1977) souligne sans complaisance les nouveaux rapports de classe dont les caciques du pouvoir escamotent la dialectique. La ville apparaît bien comme le lieu privilégié des contradictions et du combat des femmes pour conquérir un espace de liberté toujours menacé. La libéralisation rampante des moeurs et l’accès laborieux à la consommation n’empêchent pas la pénurie, les restrictions et le code de la famille.
 
C’est sans doute avec Leila et les autres de Sid Ali Mazif (1977) qu’on découvre le mieux l’ampleur et la complexité des problèmes dans le décor de la capitale. Le statut de la femme, les mariages arrangés, l’accès au travail, la libre circulation dans la rue ou sur l’ensemble du territoire, le droit au logement, la dérive des sentiments et le désarroi de la solitude dans le combat individuel pour l’émancipation sont les thèmes majeurs de cette période marquée par la dislocation du régime de Boumediene et la prise de conscience des fausses promesses d’une libération annoncée. L’Algérie se met à hésiter entre la France et l’identité nationale, ainsi que sur le sens de la marche.
 
S’il commence à revenir sur la guerre d’Algérie et la période coloniale, le cinéma français attendra Retour à Cherchell d’André Cayatte en 1983 pour renouer avec des tournages sur place. La plupart des films français qui se remettent à parler de l’Algérie à partir de 1970 resteront cependant allusifs et ne feront que parler d’un improbable  » là-bas « , ou auront été tournés ailleurs qu’en Algérie. Le très juste et très émouvant Certaines nouvelles de Jacques Davila (prix Louis Delluc 1979) résume à lui seul, par ses bruits de fond, ses non-dits, ses faux-semblants et les regards qui se détournent d’une réalité que personne n’ose regarder en face, la nature des relations que les partisans de l’Algérie française entretiennent avec la période de la guerre ou avec les populations originaires de ce pays. Côté algérien, le déchirement est d’un autre ordre et concerne le grand écart entre émigration et retour au pays. Avec Quitter Thionville de Mohamed El Kama (1977) plus peut-être qu’avec un Ali au pays de mirages d’Ahmed Rachedi (1978), c’est l’indéfectible lien qui entrave les relations entre les deux pays, mais associe irrémédiablement les populations quelle que puisse être leur origine, qui commence à se poser.
 

1983-1993 : Les chassés-croisés et l’Alger crépusculaire

C’est au moment où Mehdi Charef, premier réalisateur français issu de l’immigration, sort son Thé ou harem d’Archimède en s’intéressant à ceux que l’on nommera des Beurs (et qui donneront une part de leur image aux cités de la banlieue) que Merzak Allouache, dans une production française, sort Un amour à Paris (1986) où se rencontrent et s’aiment Marie d’Alger (la Pied-noir) et Ali de Clichy (le Beur). Pour sa part, la production algérienne s’attachera de plus en plus à rendre compte de ce qui habituellement reste largement caché, protégé à l’ombre des maisons, inavoué ou difficilement dicible. Dans des films comme Femmes d’Alger de Kamel Dehane (1993), Touchia, ou le cantique des femmes d’Alger de Mohamed Rachid Benhadj (1992), comme du reste Houria de Sid Ali Mazif (1986) tourné à Constantine, la femme algérienne porteuse de liberté et d’émancipation ouvre résolument une brèche dans les carcans traditionnels. Mais avec une montée des intolérances qui met au secret l’intimité domestique et réduit l’espace public au théâtre d’un jeu de fauxsemblants et d’alliances douteuses où l’on se voile la face, la ville devient schizophrène. La suspicion généralisée et le repli sur soi dessinent un décor de façades clôturées de persiennes et de barreaux. Le ciel lourd d’orage, menaçant, s’obscurcit résolument. Pour la plupart des artistes, des intellectuels, des réalisateurs, techniciens et comédiens, c’est le début d’un long tunnel, le chemin de l’exil aussi et, comme dans Ombres blanches de Saïd Ould-Khelifa (1991), la nuit tombe sur Alger. Rideau ! Terminé !

1994-2004 : Du coma profond à la renaissance

De 1994 à 2004, la production sera essentiellement française et réunira réalisateurs algériens réfugiés en France et réalisateurs français, originaires ou non d’Afrique du Nord, tentés les uns et les autres soit de montrer la face cachée de l’Algérie, soit d’en montrer les nouvelles facettes. Aucun film de fiction ne sera plus tourné dans la capitale. Trop dangereux ! Mais la chose est encore faisable dans le Sud ou en Kabylie. Le Harem de Mme Osmane, qui inaugure le regard d’une nouvelle génération sur la société algérienne et son espace, sera tourné à Casablanca et Tanger. Les Diseurs de vérité de Karim Traïdia (2000) se passera à Bruxelles ou Lisbonne, Frontières de Mostapha Djamdjam (2002) suivra les voies migratoires de l’Afrique noire vers l’Europe le long de la frontière marocaine. Autre façon de contourner le problème. Une fois de plus, et pendant près de 6 ans, l’actualité et les reportages furtifs prendront le pas sur les décors fictionnels. La vie des populations se réfugie dans ses derniers retranchements alors que l’horreur et la barbarie éclatent au grand jour. Les trois films les plus récents qui ont pris Alger comme lieu de l’intrigue et de tournage, L’Autre monde (2001), Rachida de Yamina Bachir-Chouikh (2002) et Vivo Ladjérie de Nadir Moknèche (2004) constituent un vrai renouveau. Nul doute qu’avec ce nouveau souffle, le cinéma algérien a entrepris de renaître résolument de ses cendres.  » Je voulais avant tout chose montrer Alger, ma ville, explique Nadir Moknèche, montrer aussi bien la Casbah, la ville française ou la ville postcoloniale ; montrer la ville telle qu’elle est avec tous ces gens qui boivent dans les bars en regardant TF1  » [ » Comment filmer sa ville « , in : Le Monde, dimanche 2 – lundi 3 mars 2003]. Bonne question en effet. Et ce n’est évidemment pas un hasard si, dans l’univers un peu glauque d’une domesticité bricolée, ce sont trois femmes qui constituent les héros positifs de la vie, de la vraie vie, envers et contre tout.
 
Bref, revoilà la ville dans tous ses états, sa complexité, son ambiguïté, son ambivalence, terrain d’entente et pomme de discorde, entre laisser-aller et volonté de maîtrise planificatrice, entre désordres amoureux et répression, entre un passé mieux digéré et un appétit de vivre autre chose.